Сорокапятилетний француз Жан-Ив Тибоде -- одно из первых лиц мировой фортепианной сцены, особенно убедительно представляющих рафинированный французский импрессионизм. Он сама элегантность, и его пристрастие к искусству Версаче и Вествуд дает столь же безупречные результаты, как его любовь к Дебюсси и Форе. Ни одно упоминание имени Тибоде не обходится без фирменного дополнения: «наследник Равеля» (он учился у равелиевской ученицы Люсиль Декав, а записанное им полное собрание сочинений Равеля номинировалось на премию «Грэмми»). Хотя в более пространных биографиях пианиста говорится о связях Тибоде не только с французской, но и с немецкой традициями. На самом деле в исключительной франкофонии индивидуального стиля для репутации мировой звезды содержится не только польза, но и вред -- такое реноме выглядит несколько ограниченно. Но программы Тибоде строятся так, чтобы ароматные пряности французского символизма и импрессионизма оттенялись, например, немецким романтизмом самого пылкого толка.

В Москве Жан-Ив Тибоде сыграл одну из последних европейских программ -- взбалмошный Шуман (Арабеска до-мажор, соч. 18 и Симфонические этюды) и визионерствующий Равель («Благородные и сентиментальные вальсы», «Ночной Гаспар»). Но московская публика не поверила в способности Тибоде быть шумановскими альтер эго -- Эвзебием и Флорестаном в одном лице, а потом так же свободно переходить к изобретательному равелиевскому модерну. Исполненный с упрямой поволокой Шуман многих расстроил. В нем было достаточно мягких линий, выходил даже некий точеный профиль, и форма, насаженная на единый ритмический импульс, выглядела цельнокроеной, но фантасмагорическая игра шумановской фактуры казалась блеклой. Смеющиеся и плачущие образы -- тем более. Вообще манеры Тибоде славятся своей многокрасочностью, но этот Шуман, напоминающий почему-то о легендарных французских клавесинистах и знаменитых парижских кутюрье одновременно, удивлял именно палитрой звука -- настолько сильно подернутой ровным благородным глянцем, что картина выглядела репродукцией. Вообще, разговор о копии и оригинале в применении к классической музыке -- специфичен и неконкретен. Всякое исполнение -- формально копия. А пресловутая «верность музыканта авторскому замыслу» -- допущение, немыслимое вне стилевых координат и весьма изменчивых отношений между прошлыми и настоящими временами. Но в данном случае Шуман все-таки был репродукцией -- его поверхность была гладкой, как иллюстрация в альбоме, отсылающая к оригиналу, который нельзя, но все-таки можно потрогать.

Не то Равель. Если «Благородным и сентиментальным вальсам» еще не хватало звукового артистизма, то в «Ночном Гаспаре» (три поэмы по Алоизиусу Бертрану -- «Ундина», «Виселица» и «Скарбо») Тибоде вдруг преобразился. Из лощеного денди, предлагающего нежно умиляться качеству иллюстративной печати, он превратился в человека с припрятанной где-то внутри искрой тихого бешенства. Завораживающая рябь «Ундины» еще могла сойти за декоративность, но умопомрачительная навязчивость «Виселицы», конструкцию которой Тибоде вывернул наизнанку, а потом пугливая и пугающая игривость «Скарбо» стали его победой -- в том числе над собственным дендизмом. В бисовой серии Тибоде совсем «расчехлился» и заиграл с надрывом, всхлипом, всплеском и полетом: манерно нежный «Прелюд» 1925 года пианиста и композитора Шуры Черкасского, вагнеровскую «Смерть Изольды» в шикующем и восторженном переложении Листа и совсем уж с простоватой интонацией концертанта-кумира -- ноктюрн Шопена. В котором, впрочем, уже не было почти ничего, кроме чувства свободы, с которым обычно застегнутый на кутюрные пуговицы человек может разговаривать по вечерам с домашними.